Иванов Андрей Иванович (1745 — 12. 07. 1848)Санкт-Петербург живописец,рисовальщик; автор картин юрические, мифологические ейские сюжеты, портретист, Педагог. Отец живописца А. А, Иванова. О его родителях ничего не известно. С 1782 находился в Воспитатель- училище при И АХ. Прошел полный курс в сроком пятнадцать лет. учился у Г. И. Угрюмова. Получил медали: в 1795 за рисунки с натуры — золотую и серебряную, в 1797 за картину «Ной по выходе из гарема приносит жертву Богу» — большую золотую. В том году был удостоен аттестата 1-й степени и оставлен пенсионером при ИАХ. Воспитанный в традициях академической живописи, на протяжении всего творчества Иванов был одним из наиболее ярких представителей русской академической школы конца XVIII — начала XIX в. В своих лучших работах воплощал идеи патриотизма, героического служения родине. В 1802—1807 входил в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, где эти убеждения составляли основу программы и разделялись большинством членов. В 1798 был определен преподавателем рисовального класса и зачислен в штат ИАХ. В 1800 признан назначенным вакадемики. В том же году художник женился и поэтому потерял право на заграничную пенсионерскую поездку. К этому периоду относятся картина «Ганимед» (1800-е), выполненная в экспрессивной барочной манере, и редкие в творчестве Иванова портретные работы В- «Автопортрет» и портрет его молодой жены, Е. И. Ивановой, в образе весталки (оба — 1800). В 1803 за программную картину «Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания из рая» Иванову было присвоено звание академика. Картина экспонировалась на выставке ИАХ в 1804. Там же была показана одна из десяти композиций, написанных для Казанского собора в Петербурге, — «Христос в пустыне, коему служат ангелы». Для этого храма также были выполнены «Крещение Спасителя», «Сретение Господне» (находились в приделе Казанской Богоматери), «Преображение», «Христос, воскрешающий сына вдовицы» и др. Работа над ними продолжалась почти до самого освящения собора 15 сентября 1811. В 1806 Иванов был признан старшим адъюнкт-профессором. Незадолго до того он представил торжественному собранию Вольного общества любителей словесности, наук и художеств эскиз картины «Петр Великий в лагере при реке Прут» (1804-1805), знаменовавший поворот к темам из отечественной истории. Правда, произошло это не сразу. В 1805—1806 художник написал одну из своих капитальных картин «Смерть Пелопида», в которой изобразил героя, павшего в борьбе с тиранией. Героический поступок, совершаемый во имя свободы родины, стал содержанием наиболее известных и, несомненно, лучших картин Иванова «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (не позднее сентября 1810) и «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей в 1022 году» (не позднее 27 августа 1812). Сюжеты взяты из «древней Российской истории», что подчеркнуто введением дат событий в названия работ. Картины создавались почти одновременно, и в их решениях много общего. Прежде всего, это характерное для Иванова соединение классицистических и барочных черт, динамичная композиция с диагонально направленным движением, обнаженные главные герои с прекрасными телами атлетов, написанные с одного натурщика фигуры поверженных врагов. В «Единоборстве князя Мстислава Владимировича Удалого...»Картина «Подвиг молодого киевлянина» в 1812 была поднесена Александру I. ш «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого...» 1 сентября 1812 художник получил звание профессора лирической живописи. В свете событий Отечественной войны 1812 живопись приобрела в глазах современников особый смысл. В 1829 Иванов написал картину, посвященную раннему периоду христианства на Руси, — «Крещение великого князя Владимира в Корсуни». Занимался религиозной живописью, роспись Казанского собора, выполнил для домовой церкви Архистратига в Михайловском замке, . Александровского собора «Спаситель и Божья Матерь», (1830); «Преображение», «Сошествие Святого Духа», оба — 1835—1836), Собора в Тифлисе («Пророк») (1836) и др. (Автор росписей в ИАХ: на одной из чугунной лестницы («Минерва), В 1830 художник показал на академической выставке новую картину «Смерть генерала Кульнева» (1827— 1830), которая не понравилась Николаю I. Он нашел в работе «недостатки и несообразности непростительные, доказывающие, что Иванов не может с пользою быть при классе исторической живописи в Академии». Художнику было велено подать «просьбу об увольнении». После тяжело пережитой отставки Иванов продолжал заниматься живописью. Участвовал в конкурсах, посвященных Петру I: выполнил две картины в 1830-х и эскиз памятника для Полтавы в середине 1840-х. Умер во время эпидемии холеры. Источник http://v-protasov.ru Иванов Андрей Иванович (1775 – 1848) Вероятно, подкидыш, Иванов семилетним мальчиком в числе 28 питомцев Московского Воспитательного дома был направлен в Воспитательное училище при Академии художеств. Там он учился в историческом классе; по окончании в 1797 году за картину «Ной по выходе из ковчега приносит жертву Богу» (местонахождение неизвестно) получил большую золотую медаль и в следующем году был зачислен в академический штат. В 1803 году получил звание академика за картину «Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания из рая» и в том же году вступил Академии художеств в должность адьюнкт-профессора. С 1802 года состоял членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, вдохновителем которого был один из выдающихся мыслителей и деятелей века Просвещения в России, соратник А.Н. Радищева И.Н. Пнин. После смерти Пнина в Вольном обществе возникла идея мемориального монумента в его честь. Именно этими настроениями, вполне в духе аллегорической поэтики, свойственной просветительскому классицизму, продиктован замысел исполненной в 1805–1806 годах картины «Смерть Пелопида». Один из героев жизнеописаний Плутарха, древнегреческий философ и воин, сторонник народовластия в родных Фивах, Пелопид погиб (в 364 году до н.э.) в окончившейся победой Фив битве против спартанцев. Картина «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» представляет сюжет из начальной русской летописи. В числе прочих исторических сюжетов он фигурирует в книге еще одного члена Вольного общества А.А. Писарева, кратко именуемой (она имеет весьма пространное наименование) «Предметы для художников». Во время осады некий юноша под видом одного из печенегов, ищущего пропавшего коня, прошел сквозь стан неприятеля, дабы донести нужные вести о положении киевлян воеводе, находившемуся с войском на другом берегу Днепра. Юный герой изображен обнаженным, в беге, с развевающейся алой накидкой через плечо. У его ног повержен печенег, сраженный стрелой, предназначавшейся для смельчака. Русские воины тогда, когда задумывалось и исполнялось это полотно, уже несколько лет сражались с Наполеоном на полях Европы, и картина Андрея Иванова стала эхом этих событий, опять-таки сообразно правилам классицистической риторики, призванной указывать современности примеры из героического прошлого. Еще более красноречиво в этом смысле следующее произведение «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедею». Чуть раньше для картины на звание профессора Иванов выбрал традиционный библейский сюжет «Смерть Голиафа»: предполагалось изображение юного Давида, сразившего филистимлянина Голиафа камнем из пращи и собирающегося, попирая громадного Голиафа, отсечь ему голову. Сюжет этот издавна служил пластической эмблемой подвига – доблестной отваги, когда, вооруженная умной ловкостью, она торжествует над грубой силой. Однако события 1812 года подвигли художника обратить библейский сюжет в сюжет из русской истории, но так, чтобы изображение сохраняло узнаваемую конфигурацию этой известнейшей мизансцены из репертуара библейских тем, трактовавшихся в европейском искусстве. Любопытна в том же самом смысле перекличка источников: сюжет о единоборстве Мстислава с Редедею (событие относится к 1022 году) содержится в качестве рекомендуемых предметов для исторических живописцев в упоминавшейся книге Писарева. Однако же этот сюжет фигурирует еще у М.В.Ломоносова в составленной им в 1764 году и предназначавшейся для Академии художеств программе «Идеи для живописных картин из Российской истории», без сомнения, известной А.И.Иванову: «Редедя, князь косожский, вызвал на поединок князя Мстислава Владимировича с тем, чтобы победителю достались войска с женою и с детьми… Мстислав поборол. Войско стояло по обеим сторонам близ Дону. Кроме усилования борцов, разные страсти обеих сторон смотрителей изобразить требует искусства». Хотя на дальнем плане Иванов показывает с обеих сторон взирающих на схватку «смотрителей», однако в первопланной группе главных персонажей он изображает не «усилования борцов», а безусловный триумф Мстислава, попирающего коленом поверженного Редедю. Знаменательно в этой связи, как Иванов реагирует на отмеченные Ломоносовым «живописные подробности»: «Мстислав был, как описывают, тучен, бел и красноволос. Редедя, натурально рассудить, должен быть смугл, как азиатец». Однако, согласно идеальной программе произведения – восславить триумф героя – Иванов, «натурально рассудить», не должен был изображать Мстислава тучным: это не соответствовало классицистическому канону прекрасного, ориентированного на образы и образцы античной скульптурной пластики, и вносило бы в картину момент неуместного – художественно неуместного – прозаизма. Но кроме того, такого рода следование исторической, то есть житейской достоверности устранило бы во всех смыслах более существенное, а именно – возможность припомнить, различить в контурах изображаемого события его библейский прототип – ибо Давид в истории с Голиафом «был молод, белокур и красив лицем». Итак, прошлое вызывает в памяти древнейшее, тогда как оно, в свою очередь, оживает в современности, в поднимающих героический дух событиях 1812 года – и таким образом совершающееся сейчас оказывается причастным непреходящему, вечному. Такие «мгновения вечности» всегда мыслились как то, что отмечено благословением свыше. Сей риторической фигуре – «герой, венчанный небесами» – буквально соответствует фигура Славы: она изображена так, будто плывет по воздуху и, остановившись прямо над головой Мстислава, ловит падающий, словно ниспосланный сверху, с небес, лавровый венок, предназначенный герою; тогда как другой рукой она обнимает древко знамени, обвитое пальмовой ветвью, чем знаменуется мир, который небеса даруют в финале схватки как истинный венец победы. Если «Битва Мстислава с Редедею» все же оставалась аллегорией торжества над Наполеоном, то (не сохранившаяся) картина «Смерть генерала Кульнева» изображала действительное событие «славной памяти двенадцатого года» года, произошедшее еще до Бородина, в июне, при переправе через реку Дриссу у села Клястицы, вблизи имения, где Кульнев появился на свет. В отзыве на выставку один из современников писал: «Художник изобразил ту минуту, когда герой, сраженный смертельным ударом, просит горестных сподвижников своих оставить его на поле битвы, и в то же время, снимая с шеи георгиевский крест, отдает его одному из окружающих, чтобы неприятель не узнал по сему знаку отличия, что Русское войско лишилось генерала». Я.П.Кульнев, личность знаменитая среди героев 1812 года (о нем писал Денис Давыдов в очерке «Воспоминания о Кульневе в Финляндии»; изумительная поэтическая картина его гибели нарисована В.А.Жуковским в строках поэмы «Певец во стане русских воинов»; в 1817 году анонимным автором опубликована книга «Дух Кульнева»). В составе всего, произведенного Андреем Ивановым, эта картина имеет в качестве симметричной себе пары «Смерть Пелопида». Здесь уместно иметь в виду бытовавший в образованной среде, к которой и обращалось тогда искусство, навык понимать и прочитывать аллегорический подтекст изображаемых сцен, то есть навык помещать эти сцены в более широкий и протяженный исторический контекст. Ведь, скажем, Кульнев у Жуковского, вместе со многими славными именами великой военной эпопеи, оказывается в ряду, который начинается со Святослава и Дмитрия Донского. И тогда получается, что контекстуально Иванов размыкает этот ряд во всемирное пространство, где «Смерть Кульнева» рифмуется со «Смертью Пелопида». И тогда существенным окажется, что в памяти о Кульневе сохранились такие, например, его черты: он «ничем не отличал себя от простых солдат», был, как писал Денис Давыдов «постоянным покровителем разжалованных в рядовые штаб-офицеров, служивших в его отрядах…», то есть в Кульневе отмечались те черты, которые привычно определяются словом и понятием демократизм. А ведь само это понятие исторически восходит к временам противостояния демократии и тирании в древнегреческих полисах, – поэтому существенным становится то, что Пелопид был именно демократ и погиб в бою против тирана. И тогда обретает смысл то обстоятельство, что, словно бы повинуясь «духу Кульнева», Андрей Иванов на первом плане своей картины поместил фигуру погибшего солдата, небезразличным оказывается и то, что картина появилась на академической выставке 1827 года – едва прошел год от казни вождей декабрьского восстания. К тому же Иванов решился выставить еще незавершенное полотно, и это беспрецедентное обстоятельство превращало предъявление этого произведения публике из обычного события, продиктованного художественными соображениями, в гражданский поступок. В 1830 году Иванов выставил «Смерть генерала Кульнева» вторично. Картина категорически не понравилась императору Николаю I – в следующем году он объявит себя единоличным цензором академических выставок, а годом ранее Академия художеств была передана в ведение Министерства императорского двора. В таких-то условиях это произведение, вернее, художник, создавший это произведение, пришлись в буквальном и переносном смысле «не ко двору». Не художественные достоинства или недостатки, а сам факт напоминания о Кульневе в апологетическом ореоле был неугоден. Тогда как сама по себе апология в академических сочинениях – это вполне традиционный и даже рутинный жанр, а вовсе не характеристика авторской концепции и позиции, что было способно лишь усиливать недовольство самодержца, поскольку с этой стороны произведение Иванова было безупречным. Уважаемый, недавно отмеченный наградами за беспорочную тридцатидвухлетнюю службу профессор был отправлен в отставку, то есть, в сущности, изгнан из Академии, лишившись многих связанных с академической службой привилегий. «Горчайшее несчастье, сразившее наш дом» – так назвал это Александр Иванов, сын Андрея Иванова, получивший известие о происшедшем в начале 1831 года, сразу по прибытии в Рим, куда он, получив золотую медаль по окончании Академии, отправился пенсионером Общества поощрения художников. В 1836 году в честь уже стяжавшего мировую славу автора «Последнего дня Помпеи» в стенах выпестовавшей Брюллова школы по случаю его возвращения в Россию было устроено «торжество, какому не было еще примера в летописях С.-Петербургской Академии художеств». В кульминации празднества ему был преподнесен лавровый венок, который он, сняв его со своей головы, возложил на голову оказавшегося рядом Андрея Иванова, выделив его тем самым среди своих академических наставников. Это был не только понятный трогательный жест признательности Учителю, но смелый поступок, поскольку это было свободное волеизъявление гения, выразившего свою признательность профессору, выпровоженному в отставку, находившемуся в опале по немилости императора. Но вместе с тем это красноречивое свидетельство того, что, быть может, главным творческим деянием Андрея Иванова были не придуманные им живописные сочинения, а он сам, его отношение к художественному ремеслу как «умному деланию», как самоотверженному усилию ума и воли, направленному к совершенствованию человеческих добродетелей и доблести. Доблести, не чуждой рискованной отваги – как это произошло с картиной «Смерть генерала Кульнева», как это подтвердилось удивительным (в том числе и для самого Андрея Иванова) жестом Брюллова, увенчавшего предназначавшимися ему лаврами не себя, а своего Учителя. Наконец, свидетельством тому является его, без сомнения, главное произведение – его сын Александр Иванов, о чем позволяет судить сохранившаяся переписка Андрея Иванова и пребывавшего в Италии Александра Иванова. Все это заново обращает к личности Андрея Иванова с вопросом, каково же было его собственное представление о себе, каким он видел себя и свое призвание. Ответ на подобный вопрос естественно искать, обратившись в автопортретам художника, разумеется, если они есть. У Андрея Иванова «Автопортрет» – пожалуй, лучшее из его художественных высказываний. В 1800 году он женился, что, согласно академическому Уставу, лишало его права заграничного пенсионерства. Как раз тогда им написаны «Автопортрет» и парный к нему «Портрет Е.И. Ивановой», жены художника. По действовавшим тогда классицистическим правилам, портретные изображения сопровождались аллегорическими атрибутами: это в прямом и переносном смысле знаки отличия, возводящие в степень, выделяющую изображенное лицо среди «простых смертных», превращая житейский облик в образ-олицетворение общечеловеческих доблестей и добродетелей. Женский персонаж предстает здесь в образе римской матроны, держащей в руке светильник из святилища храма Весты – покровительницы домашнего очага. Изнутри портрета, искоса, застенчиво и робко взирая в пространство зрителя, она словно ищет того, кому могла бы вручить этот светоч – знак любви и семейной привязанности. Тогда как юноша (ему здесь двадцать пять лет) в мундире с высоким шитым воротником и плащом через плечо, с мягкими чертами спокойного, ясного лица, энергично, словно окликнутый, обернувшись из глубины к зрителю, держит в руке кисть, острием обернув ее к груди, словно указуя на себя: да, это я, я тот избранник! Но ведь он не только молодой муж и, очевидно, «добрый малый» с выражением, о котором обычно говорится «честное и открытое лицо», он одновременно человек, поприще которого – академическая служба, предстающая здесь равновеликой семейной добродетели и долгу. Таков и был Андрей Иванов при исполнении своей творческой миссии.
